جلسات نقد حضوری (2)

نشست نقد و بررسی نمایش «الف وارد می شود»

خانۀ تئاتر میزبان دوشنبه های نقد تئاتر

در ابتدا وحید عمرانی به عنوان اداره کنندۀ جلسه پس از آغاز کردن گفت و گو و معارفه از حسن پارسایی خواست که به صحبت ورود کند تا مباحث تکمیلی تر پیرامون نقد نمایش شکل گیرد.

حسن پارسایی:

من مقدمتاً عرض می کنم که برگزاری جلسات نقد تئاتر اساساً حداقلش این است که به نظر خود من یک هدف آموزشی را ما دنبال می کنیم. هدف این نیست که خدای ناخواسته به ساحت شخصیت یا کار کسی بی حرمتی شود. کار نقد یک کار تخصصی است. یعنی با پشتوانۀ نشانه شناسی، سبک شناسی، ژانر شناسی، از اصولاً ساختار متن، اینکه فرق نمایش چیست با قصه، قصه چیست با رمان و کلاً نوع پردازش شخصیت در متن که آیا ساختار ارسطویی است، غیر ارسطویی است، آیا آن نتیجه گیری ها و غایت مندی های نهایی را در بر دارد یک نمایش یا خیر، بنابراین من منتقد وقتی می روم و در سالنی می نشینم اصلاً تصورم آن نیست که آن چیزی که می بینم نمایش است. ممکن است آن چیزی که بر صحنه اجرا می شود یک قصه باشد، یک واریته باشد، ممکن است هر چیزی باشد از نظر ساختارشناسی. بعد که به نتیجه رسیدم که این واقعاً یک نمایش است می آییم و عناصرش را بررسی می کنیم. با این مقدمه که مقصودم این است که هدف ما آموزش است و لاغیر می آییم به سراغ نمایش شما «الف وارد می شود». ما در این نمایش مانند نمایش قبلی «پیشی خورد» دغدغۀ عنوان را داریم. وقتی عنوانی برای یک نمایش یا قصه گذاشته می شود و یا یک رمان یا فیلم باید دارای چه مشخصاتی باشد یا اینکه چه الزاماتی را پیش روی نویسنده و بازیگران و کارگردان قرار می دهد. بعضی عنوان ها روایی اند یعنی به ما می فهمانند که قصه ای پشت این عنوان هست. بعضی عنوان ها پرسوناژ محورند مثل اتللو، مکبث و غیره. یعنی مثلاً در هملت با عنوانی که شکسپیر برای آن گذاشته باید هملت را برای ما شخصیت پردازی بکند و اگر نتواند این ایراد است. عنوان نمایش شما معما ایجاد می کند «الف وارد می شود» باید مشخص کنیم که الف کیست، نویسنده باید بگوید که چرا نام این شخصیت را الف گذاشته است. آیا این انتخاب تمثیلی است؟ وقتی می گوید الف وارد می شود یعنی این فرد وارد می شود که نمایش شکل می گیرد، یعنی یک حادثۀ بسیار مهم باید به این الف منتسب بشود. وقتی این فرد وارد بشود و هیچ اتفاقی نیافتد این عنوان گذاری ایراد دارد. در متن به این جواب داده نمی شود که چرا نام این فرد الف است و وقتی او وارد می شود هیچ حادثه ای اتفاق نمی افتد. شما در نمایش شخص دیگری دارد در مقابل الف که اتفاقاً اوست که شخصیت محوری است. نمایش دست اوست. در اصل باید این وارد شدن را به او نسبت داد نه به الف چون نمایش دست اوست. شخصیت پردازی در متن اتفاق نیافتاده است. حداقل یک حادثه باید اتفاق بیافتد تا ما در کوران آن بفهمیم که شخصیت چه خصوصیاتی دارد. الف حادثه را ایجاد نکرده و عنوان را هم به او اختصاص داده اید.

آرمان طیران:

عمدی هست در این رابطه، چرا در نمایش اسمش الف است؟ ب، جیم، دال، این یک فرد نوعیست، تمثیل آن هر کسی می تواند باشد. الف بازیگریست که از کوران حوادث تاریخ اجتماعی گریزان بوده و فرار کرده است. چرا بازیگر ب نامش در نمایش هیچ وقت نیست؟ چون همۀ ما ب هستیم، بر شخصیت ب تأکید ندارم چون داریم می بینیمشان. من به در گفته ام که دیوار بشنود.

حسن پارسایی:

پاسخ شما مجاب کننده نیست، این در ذهن شماست. در مبحث نشانه شناسی، غیر از عمل و رفتار و تم و اشیاء، دیالوگ است. شما باید در متن بر این موضوع با دیالوگ تأکید کنید. یعنی تماشاگر بفهمد که شما الف را وارد کرده اید اما منظورتا ب بوده است. البته اگر این در اجرا ثابت بشود و نشانه ها کامل باشند رویکرد خوبی است.

برکه فروتن:

فکر می کنم که در متن یک نشانه بوده که شما به آن توجه نکرده اید. آن جایی که عروسک ها آقای الف را صدا می کنند و به او می گویند که از اینجا نروید و بمانید. آقای الفی که وارد زندگی ب شده و با اینکه نبوده حال دوباره هم می خواهد برود. ب ها وجود دارند، الف ها هستند که دیده نمی شوند و تأکید می باید بر آنان صورت بگیرد.

حسن پارسایی:

اینها در ذهن نویسنده است اما در متن نیامده اند. باید متن را داد به چند نفر بخوانند و این علت ها را در بیاورند. این مسائل اساسی در متن وجود ندارد. شما یک نگاه برون متنی داشته اید و باید آن را در یک دیالوگ مستقیم در متن بیان کنید. وقتی نشانه ای در متن قرار داده نشده و شما دارید توضیح می دهید، این توضیح ها هیچ ربطی به نمایش ندارد.

آرمان طیران:

ما در جامعه ای زندگی می کنیم که متهمانمان را با همین حروف مشخص می کنیم. آقای میم، ر، د و ... بنابراین در چنین جایگاهی بنده به خاطر برخی ممیزی ها نمی توانم به یک سری اسم های خاصی که از بین بازیگران گذشته منظور صحبت ما هستند اشاره کنم. اینکه چرا ب بیشتر حضور دارد و حرف می زند این است که او همچنان دارد در فضای داخلی نفس می کشد و زندگی می کند، در واقع ما مهمان ب هستیم.

حسن پارسایی:

من تنها منتقدی در ایران هستم که اعتقاد دارم کارگردان و عوامل هیچ حرفی در جلسۀ نقد نباید بزنند. به کارگردان می گویم که تو حرفت را بر صحنه زده ای حالا فقط باید در برابر منتقد سکوت کنی و گوش بدهی. اینجا ماییم که باید حرف بزنیم و بهتر است که شما تنها گوش کنید. نقد آموزشی است، جنگ و دعوا نیست. من نمی خواهم نظر شما را بشنوم و برای این به اینجا نیامده ام، من آمده ام که نظر خودم را بگویم. ضمناً شخصیت ب هم خوب شخصیت پردازی نشده است. او در متن یک مغازه دار است اما اینجا می بینیم که او بازیگر است و مغازه دار نیست. خاطرات قدیمی را برای دوستش بازی می کند. دو بازیگر دیگر را هم من می توان حدس بزنم که مانکن هستند اما حدس برای تئاتر کافی نیست. باید در متن دیالوگی می گذاشتید مبنی بر اینکه مثلاً ب بگوید من اینجا در این تنهایی با این مانکن ها خوشم که مسلم بشود آنها مانکن هستند. یا اینکه نور برود و وقتی آمد او را کنار مانکن ببینیم که در حالی که مانکن فریز است دارد با او صحبت می کند.

برکه فروتن:

اتفاقاً این صحنه ای که می گویید دقیقاً در نمایش وجود دارد و به گمانم که شما آن را ندیده یا فراموش کرده اید.

حسن پارسایی:

شما حرفتان را بر صحنه زده اید و حالا باید سکوت کنید و فقط بشنوید.

مختار سائقی:

به نظر بنده این حرف شما صحیح نیست. اینکه کارگردان و عوامل در جلسۀ نقد حضوری فقط سکوت کنند با هیچ منطقی سازگار نیست. لازم است تعلیقی برای تماشاگر ایجاد شود توسط نویسنده و کارگردان، نباید همه چیز را به راحتی در اختیار او قرار داد. شما از شخصیت پردازی تا همۀ موارد دیگر این نمایش همه را ضعف می دانید اما این کار شخصیت پردازی دارد و ما بر اساس آن بر صحنه بازی می کنیم و این افراد را به تماشاگر می شناسانیم. الف اولین حرف الفبای فارسی است. وقتی اینجا وارد می شود قصه ای را باز می کند که پر از درام است. این بازیگرانی که چهل سال است در تئاتر و سینما هستند اما هنوز برخی حداقل های زندگی را ندارند. اینها حقایق است و این نمایش به آنها می پردازد.

حسن پارسایی:

شما هم نباید حرف بزنی. حرف شما در مقام بازیگر بر روی صحنه بوده است. شما حرفت را زده ای اما نمی گذاری من حرف بزنم. شما فهم این را نداشته اید که بتوانید شخصیت ها را معرفی کنید. بگویید آن دو مانکن هستند و دیگران انسان. متن ناقص است، نمایش ناقص است و چیزهای ناگفته دارد.

وحید عمرانی:

ببینید اگر قرار باشد که در جلسۀ نقد حضوری صحبت یک طرفه باشد و حالت کلاس درس را داشته باشد، همان نقد مکتوب هست. یعنی منتقد می نویسد و منتشر می کند و گروه می توانند بروند نقد را بخوانند. اما جلسات نقد حضوری با هدف پیاده کردن فرهنگ گفتمان در بین اهالی تئاتر نیز پایه ریزی شده است و در این جلسات همگی از عوامل نمایش گرفته تا حتی افرادی که به عنوان شرکت کننده در جلسه هستند باید بتوانند صحبت کنند. اگر بنا باشد منتقد متکلم وحده باشد، همان نقد مکتوب هست و دیگر چه نیازی است به جلسۀ نقد حضوری؟! بنابراین بهتر این است که به همگی به تناسب وقت و زمان اجازۀ صحبت داده شود.

یک نکته ای که به عنوان یک موضوع و موتور پیش برنده در این نمایش عمل می کند داستان لاله زار است. اخیراً در نمایش های ما نظیر همین نمایش، یا مثلاً نمایش آقای مرزبان در سنگلج؛ بنگاه تئاترال دارد دارد به جریانات لاله زار و آسیب شناسی های مربوط به آن پرداخته می شود. داستان لاله زار خود به تنهایی چنان دراماتیک است که می تواند بن مایه و دست آویز نمایشنامه ها و فیلمنامه های بسیار قرار گیرد. دو طیف از مخاطب برای این نمایش قابل تعریف است؛ مخاطب عام و خاص. یکی مردم عادی هستند و دیگران افرادی که خود دست اندرکار تئاتر و سینما هستند. دستۀ دوم به دلیل همدردی ارتباط بیشتر و خاص تری را با این نمایش برقرار می کنند. کارگردان در انتخاب بازیگر سویۀ صحیحی را پیش گرفته است. از افرادی استفاده کرده که خود تا حد زیادی مصداق عینی همان کاراکترها هستند. بنابراین وقتی دیالوگ می گویند اینطور می نماید که دارند حرف دل خود را می زنند و این تأثیر بیشتری به نتیجۀ کار می بخشد و از دیالوگ فراتر می رود. در این بین رابطۀ بین تئاتر و سینما و تفاوت احوالات فعالان آنها هم در این بین دراماتیزه شده و به تصویر کشیده می شود. در شخصیت پردازی خللی مشهود و درشتی دیده نمی شود برای مثال ب وقتی به صحنه وارد می شود به تمامی آنچه بر صحنه وجود دارد از جماد (عروسک)، نبات (گل و گیاه)، حیوان (پرنده های قفس) و انسان (آقای الف) مهر می ورزد. ویژگی های یک هنرمند حساس ستم کشیده در متن و اجرا لحاظ شده و دیده می شود. یا ما حسادت را در اطوار و رفتار آقای الف می بینیم ولو به یک زخمۀ محکم که بر گیتار می زند و آن را به این واسطه بیرونی می کند. اما در اجرا که بیشتر بر مبنای اجرایی رئالیستی است در صحنه های حرکت مانکن و عروسک قدم به وادی سورئالیسم می گذارد. اجرای سورئال یکی از دشوارترین چالش هایی است که می تواند در سر راه کارگردان تئاتر قرار گیرد. فراواقع گرایی بیشتر در تصویر امکانات بروز یافتن دارد تا تئاتر به دلیل لوازم و تکنولوژی موجود و مربوط در آن حیطه و بیرونی کردن آن بر صحنۀ تئاتر کار مشکل و خطیری است. بنده نمی گویم که کارگردان در ورود به ترکیب رئال با سورئال شکست خورده اما به اکمال نیز نمی توانم آن را در کار ببینم. نکتۀ دیگر اینکه وقتی در متن شما شبح اپرا از زبان آن مانکن مطرح می شود این یک کد و نشانه است. شبح اپرا نام رمانی است که در اوایل قرن بیستم توسط گاستون لورو نویسندۀ فرانسوی نوشته شد و سپس توسط افراد بسیاری به تئاتر و فیلم تبدیل شد و اقبال زیادی نسبت به آن صورت گرفت. داستان آن رمان با ماجرای شخصیت های این نمایش شباهت های بسیار دارد. در آنجا یک نابغۀ موسیقی که به دلیل نقص مادرزادی صورت خود در زیرزمین اپرای گارنیه پاریس پنهان شده عاشق دختر خوانندۀ تازه کاری می شود که برای عشق خود و اینکه در آن اپرا پیشرفت کند دست به کارهایی می زند و در این بین رقیبی برای او که همشاگردی سابق دختر و بسیار خوش قیافه است پیدا می شود و این رقبا به رویارویی می پردازند. همان اتفاقی که در این نمایش می افتد. بنابراین وقتی مانکن ماسک شبح اپرا را از آقای ب درخواست می کند دارد به ما نشانه ارائه می دهد و مفهوم منتقل می کند. این ماجراها در اجرا می توانست اندکی به حال خود رها نشده و ادامه داده شود تا ابتر نماند. مثلاً در صحنۀ ورود الف او می توانست به جای اینکه به سراغ قفس پرنده ها برود به سراغ ماسک شبح اپرا برود و وقتی ب وارد می شود او را با این ماسک بر چهره ببیند. همین میزانسن و طراحی باعث می شد تا مخاطب خاصی ماجرای رمان را می داند در همان ابتدا بدون رد و بدل شدن هیچ دیالوگی به موقعیت شخصیت ها و بخش قابل توجهی از شخصیتشان پی ببرد و فضاسازی با قوت و وضوح بیشتری انجام می شد.

آرمان طیران:

این دو نکته ای که فرمودید که دو تا دوست تبدیل به دو رقیب بشوند حقیقتاً گزینۀ خوبی است و می توانست متن و کیفیت را ارتقاء بدهد و ممنونم که به این نکته اشاره کردید چون حقیقتش بنده از ریشۀ این ماجرای ماسک شبح اپرا اطلاع نداشتم.

وحید عمرانی:

پس نام شبح اپرا را شما با استناد به کجا در متن استفاده کرده اید؟

آرمان طیران:

با اشاره به ماسک های فیلم چشمان تمام بستۀ کوبریک. بازیگران ما در اینجا دارند نقاب افکنی می کنند. ما نفوذ می کنیم به زندگی شخصی آنها، خاطراتشان، بی رحمی هایی که در حقشان می شود. آن ها از دو دوست در متن به دو رقیب تغییر می کنند و دوباره به نقطۀ دو دوست باز می گردند.

وحید عمرانی:

نویسنده می باید که ابزاری که به کار می گیرد از کلمات تا اصطلاحات را خوب بشناسد. اگر شما با پیشینۀ شبح اپرا و آن رمانی که عنوان شد بر اساس تحقیق آشنا می بودید می توانستید بسیار بیش از این با تکیه بر آن در مبحث اجرایی مانور کنید و مصالح و مفاهیمی که از جاهای مختلف در متن استفاده کرده اید به حال خود رها شده و محدود باقی نمی ماندند. در مورد بازی عروسک و مانکن باید بگویم عروسکی که در صندوق است (پدارم خیرابی) با چهرۀ بت و بی احساس و حرکات بدنی مکانیکی و خشک مطلب را رسانده است. بازیگر دیگر یعنی مینو نوبهاری که نقش مانکن را بازی می کند و تمامی طول نمایش را به جز مواردی که حرکت دارد به طور فریز در گوشۀ صحنه می ایستد وظیفۀ مشکل تری دارد. اگر حالت چهره و میمیک او به دو بخش تقسیم می شد توفیق بیشتری در ایفای این نقش می یافت. بدین معنا که با تمرین مکرر به یک حالت بت، بی روح و بی حیات در چهره می رسید و این حالت را مثل ماسکی بر چهره می نشاند اما در زمانی که به جلوی صحنه می آید و با آقای ب صحبت می کند ناگهان آن همه حس و زندگی و طراوت را که هم اکنون در تمامی لحظات نمایش در چهره اش مشهود است، فقط در آن لحظات به خصوص بروز می داد و بیرون می ریخت. اگر ابتدا همچون جسمی بیجان و در هنگام صحبت مانند قالبی که روح در آن دمیده شده واکنش نشان دهد بازی بسیار کامل تری خواهد داشت و جاذبۀ بیشتری پیدا می کند. ضمن اینکه باید گفت مدت حدود یک ساعت بی حرکت ماندن و حفظ لبخند بر چهره در صحنه کار مشکلی است که او انجام می دهد و می باید پاس این ریاضت ها را بر صحنۀ تئاتر داشته باشد و بعدها آثارش این قبیل مشقت ها در جریان بازیگری اش برای او آشکار خواهد شد. در طراحی صحنه با انتخاب لته هایی که پارچه های سفید نازک دارند دو مقصود حاصل شده: یکی اینکه نوازندگان از پس پرده به همراه بازیگر زن که با صدا آنها را همراهی می کند دیده می شوند و با مخاطب ارتباط برقرار می کنند و دیگر اینکه تصاویری که بر این پردۀ سفید از بازیگران گذشته انعکاس می یابد به طور محو دیده می شوند و این معنا را تداعی می کنند که آنها دارند از یاد می روند و در حافظه ها محو می شوند، دقیقاً همان مقصودی که یکی از اهداف اجرای این نمایش است و از این لحاظ این یک نکتۀ مثبت و قوت برای طراحی صحنه به شمار می رود. همچنین در مورد این تصویرها باید گفت که اگر یک کارگردانی ویژه نیز برای ترتیب پخش این تصاویر انجام می گرفت مفهومی تر بود، هم اکنون ما ترکیبی از بازیگران پیش و پس از انقلاب را بر پرده می بینیم و نظم مشخصی در پدیدار شدن آنها وجود ندارد. اگر یک روال منظم زمانی در نظر گرفته می شد و همچنین صحنه هایی از فیلم ها انتخاب می شد که از نظر کنش دراماتیک با اتفاقاتی که در آن لحظه بر صحنه می افتد همسانی می داشت و از افراد به پایان رسیده که با نقش های این نمایش همخوانی دارند در تصاویر استفاده می شد و نه گاه از جوان ترها، با کار بهتری مواجه می بودیم. ضمن اینکه باید گفت انتخاب آن تکه از فیلم قیصر برای پایان نمایش بسیار انتخاب خوبیست که توسط کارگردان انجام شده، آنجا که جمشید مشایخی سر بر شانۀ ناصر ملک مطیعی می گذارد و می گرید. این نقطۀ پایانی متناسب و انتخاب درستی برای سرانجام این نمایش است. استفاده از اشعار و به نظم درآوردن مقاصد و اهداف نهایی نمایش توسط هاتف کلاته برای این نمایش و تلفیق آن با موسیقی زنده نیز در این کار، نقطۀ مثبتی است هر چند که هنوز جای کار دارد و به اکمال نرسیده است، اما با توجه به ضعف استفاده از ادبیات ایران در تئاتر حرکت خوبی بوده است. ما برای رشد و کمال بخشی به تئاتر ملی و ایرانی مان ناگزیریم از آشنایی با شعر و ادبیات. شعر؛ هنر ملی ماست و اگر قرار است تئاتر ملی و ایرانی را تکامل بخشیم می باید و لازم است که با شعر و ادبیات انس بیشتری یافته و شناخت بیشتری از مبانی آن پیدا کنیم.

در پایان باید بگویم موضوعی که برای این نمایش از سوی نویسنده با انتخاب کارگردان به اجرا و ثمر رسیده، پرداختی لازم، واجب و انتخابی درست و به جاست. آسیب شناسی مسئلۀ از بین رفتن مکان های هنری و فرهنگی گذشتۀ ما همچون لاله زار و پیامد آن به فراموشی سپردن هنرمندانی بزرگ از این مرز و بوم و بررسی مشکلات هنرمندان در محاق رفتۀ تئاتر و سینما، درد و جراحتی بزرگ در کالبد هنر و فرهنگ ماست که پرداختن به آن کاری شریف و درخور قدردانی است و بنده از این بابت از شما تقدیر و سپاس گزاری می کنم.

تئاتر و سینما...