نقد نمایش 118 (گم و گور)

«از غسالی تا قابلگی»

نقد نمایش «گم و گور»

نویسندگان: امیر مهندسیان، هادی احمدی

بازیگران: امیر جعفری، الناز شاکردوست، کاوه ابراهیم، علیرضا زارع پرست، فردین شاه حسینی، سمانه آقازمانی

مکان اجرا: مجموعۀ ایرانشهر، سالن استاد ناظرزاده

انتخاب مکان

مکان وقوع ماجرای نمایش «گم و گور» در موقعیت ویژه ای قرار دارد، موقعیتی که اگر به خوبی از آن استفاده به عمل آید می تواند بار دراماتیک مناسبی را به کالبد اثر تزریق کند. رویدادها در یک غسالخانه روی می دهند، مکانی که می تواند به عنوان نمادی بیرونی برای موقعیتی برزخ وار بین مرگ و زندگی به شمار رود و از آنجا که مرگ از آغاز خلقت انسان همواره یکی از مهم ترین و بزرگ ترین مفاهیم و دغدغه های ذهن بشری بوده و هست انتخاب چنین مکانی به خودی خود و به تنهایی امکاناتی مفهومی را در اختیار نویسنده و کارگردان قرار خواهد داد، هر چند که استفاده از این موقعیت در تئاتر ما کار نو و تازه ای نیست و از اتفاق اخیراً هم زیاد مورد استفاده قرار گرفته است و می رود که بهره وری از آن توسط نمایشنامه نویسان به صورت یک کلیشه درآید. به عنوان مثال می توان به نمایش «غسالخونه» به کارگردانی مصطفی ملک مکان اشاره کرد که همین ماه گذشته در سالن حافظ به اجراهای خود پایان داد. در آن نمایش نیز همین مکان توسط نویسنده برای رخدادهای نمایش در نظر گرفته شده بود یا مثلاً در نمایش «خواب زمستانی» به نویسندگی و کارگردانی لیلی عاج که مهر ماه سال گذشته در سالن کوچک مولوی بر صحنه رفت نیز با شخصیتی نظیر مراد نمایش «گم و گور» اما این بار زن و مکانی شبیه به همین مکان مواجه می شویم. به هر حال مکان های متفاوتی همچون این، پتانسیل کافی را دارند تا از همان ابتدا توجه تماشاگر را به خود معطوف دارند و اگر استفادۀ دراماتیک مناسبی از آنها به عمل بیاید چه بسا مخاطب را تا به آخر میخکوب نگاه دارند.

داستان نمایش

مراد (امیر جعفری) و همکار خانمش (الناز شاکردوست) در غسالخانۀ روستا یا شهری کوچک کار می کنند. زن بیشتر دعاخوان است تا غسال و برای دعا و قرآن خواندن بر سر مزارها و همچنین خواندن نمازهای قضای متوفیانی که خانواده هایشان تقاضا کنند وجه دریافت می کند. دو سال قبل فردی متوفی را برای شستن به آنجا می آورند و پس از دفن خانواده اش اعلام می کنند که او مدام به خوابشان می آید و از آنان می خواهد که بروند و او را از آنجا نجات دهند زیرا که مدام در عذاب است و دلیلش این است که مراد او را شسته و دفن کرده. پس از مدتی با نبش قبر فرد مزبور مواجه می شوند و نظرها دو دسته می شود. برخی می گویند مرده در جای خود تکان خورده بوده و این یعنی عذاب شده و ناراحت بوده و بعضی دیگر می گویند که افرادی از اعضای ناخلف خانواده اش نبش قبر کرده اند تا انگشت مرده را بر پای سندی زده و ملک و مالی از او را بالا بکشند. با پخش چنین حرفهایی در منطقه، مردم آن محیط کوچک که معمولاً گرفتار خرافات و تابوهای گوناگون اند، غسالخانۀ مراد و گورستان جنب آن را شوم می پندارند و دیگر هیچکس راضی نمی شود تا مرده اش را برای غسل و دفن به آنجا ببرد. با این اتفاق زندگی مراد دستخوش تغییری اساسی می شود و به تنگنا می افتد. البته مراد و همکارش هر دو از بیمه مستمری کافی دریافت می کنند و برای گذران زندگی با مشکل مواجه نیستند اما این نیاز مراد بیشتر روحی و روانی است تا نیازی مادی. در طول این دو سال کسادی کار، زن دعاخوان که مراد را دوست دارد برای سامان دادن به احوال روحی او تصمیم می گیرد که مبلغی را به خانوادۀ یکی از اهالی پرداخت کند تا حاضر شوند مردۀ خود (عزیز آقا) را برای کفن و دفن به آنجا ببرند، به عبارتی یک مردۀ اجاره ای را برای او فراهم می کند و به دروغ می گوید که عزیز وصیت کرده که فقط مراد باید مرا بشوید و دفن کند. حال مراد و و زن دعاخوان با جوانی که از اهالی برای نصب حفاظ به گورستان رفته و خواهرزادۀ زن نیز هست، منتظر رسیدن جنازۀ عزیز هستند که با آوردن او اتفاقاتی رخ می دهد که ماجرا را متفاوت از آنچه در نقشۀ زن دعاخوان طراحی شده بود رقم می زند.

نمایشنامه

اما متن این نمایش که به طور مشترک توسط کارگردان آن و هادی احمدی نوشته شده است با نواقص و اشکالاتی روبروست که موجب می شود نتواند آنچنان که باید نمایشی درخشان و درخور تأمل را رقم بزند. به عنوان نمونه باید گفت که این متن بیشتر به یک برش از یک داستان شبیه است تا یک نمایشنامه؛ به این معنا که تمامی عناصر لازم برای شکل دهی داستان و ساختارهای یک نمایشنامه در آن دیده نمی شود. منطق روایی و محیطی در برخی از جاها با اشکال روبروست. مراد و همکارش که در اغلب زمان نمایشی، اینطور از مناسباتشان بر می آید که زن و شوهرند، نزدیک به پایان نمایش از زبان یکی کاراکترها می شنویم که زن و شوهر نیستند و فقط همکارند. حال با توجه به مکان که به احتمال قریب به یقین روستایی در شمال غرب کشور نزدیک مرز و در راه ایروان ارمنستان است و با توجه به مناسبات اجتماعی در چنین روستاهای کوچکی که حساسیت هایی ویژه بر بسیاری موارد شرعی و عرفی وجود دارد، کار کردن یک مرد و زن تنها در نقطه ای پرت و دورافتاده، شدنی و منطقی به نظر نمی رسد و حرف و حاشیه های بسیاری از این بابت حول آنان به وجود خواهد آمد که زندگی و ادامۀ کارشان را با مشکل مواجه ساخته چه بسا غیر ممکن می گرداند، به خصوص که با شواهد و قراین موجود از جمله حسادت های زن دعاخوان و غیرت ورزی او بر مراد به عشق وافرش نسبت به او پی می بریم و مطمئناً چنین مواردی از چشم اهالی دور نمی ماند. این کنار هم بودن در صورتی توجیه منطقی می یافت که سن و سال زن نیز همچون مراد مرز پیری را رد کرده باشد که در عمل با چنین چیزی مواجه نیستیم. به عبارتی می توان گفت مناسبات و موقعیت های شخصیت های محوری نمایش؛ یعنی مراد و زن دعاخوان در موارد بسیاری ابهام آمیز بوده و در حد لزوم مشخص نشده است. نه به چگونگی و سوابق آشنایی آنها اشاره می شود و نه احوالات ویژه ای که بین این دو برقرار است در حد لازم و کافی کالبدشکافی می گردد تا این مبهمات برای تماشاگر برطرف گردند. نقیصۀ دیگر متن به پایان بندی آن باز می گردد؛ نمایش پایان مناسبی ندارد و روایت و فضاسازی کافی برای یک سرانجام را در آن شاهد نیستیم. در یک متن دراماتیک لازم است تا شخصیت های محوری و اصلی در پایان نمایش نمو یافته و تحول و تغییری در وجودشان صورت بگیرد. در اینجا می بینیم که زن دعاخوان در پایان قابلگی می کند و مراد که فقط مشتاق مرده شستن بوده، در گوش طفل تازه به دنیا آمده اذان می گوید و تمام. اما تغییر و تحول تنها در گروی نشان دادن چنین صحنه ای نیست، تماشاگر هنوز منتظر و متوقع بر جای می ماند، می توان گفت که نمایش قدری زود به پایان می رسد و طرح مناسبی برای رقم زدن یک پایان تأثیر گذار و شورانگیز را ندارد. اما از محاسن متن می توان به ایجاد برخی تضاد و تناقض های مناسب اشاره کرد که از عوامل ایجاد کمدی در نمایش است. نظیر اینکه مراد و همکارش با توجه به شغلشان که مدام با مسئلۀ مرگ مواجهند اما با این حال دو دستی دنیا را چسبیده اند و حتی برای رونق گرفتن کارشان دعا می کنند که افراد بیشتری زودتر بمیرند تا کاسبی شان رونقی بگیرد. نکتۀ دیگر قرار دادن یک زوج جوان مسیحی در کنار زوج مراد و همکارش است که نمایانگر تضادی در طبقۀ اجتماعی، دین و مذهب، طرز فکرها، تفاوت محیط ها و ... است، گرچه پرداخت شخصیت زوج مسیحی در متن از سطح فراتر نمی رود و لازم بود تا کار بیشتری در این زمینه صورت گرفته و ابعاد آنان قدری ژرفای بیشتری می یافت و از مبحث صرفاً مهرۀ دراماتیک بودن فاصله می گرفت. نکات ظریف دیگری نیز رعایت شده از جمله اینکه در پایان مراد در گوش طفلی که از والدینی مسیحی متولد شده پس از تولد اذان می گوید و به نوعی فراتر رفتن از مرزها و محدوده های مذهب و عرف و دیدگاه های دگماتیستی، آن هم در چنان مکانی چهره می نماید.

طراحی صحنه

طراحی صحنه در این نمایش بر مبنای اصول رئالیسم انجام یافته و سعی گردیده تا همه چیز شبیه به موجودیت واقعی آن در فضای حقیقی اش باشد. بر اساس چنین نشانه هایی که به مخاطب توسط طراح ارائه گردیده این انتظار به وجود می آید که این واقع گرایی در تمامی مساحت صحنه به کار گرفته شده و دیده شود اما وجود یک جایگاه برجسته در سمت راست صحنه این نظریه را با اشکال مواجه می کند. جایگاهی که گویا حاضر و آمادۀ این رویداد از قبل فراهم شده تا زنی پا به ماه به آنجا آورده شود، پرده هایی که در سه سوی آن تعبیه شده کشیده شود و در آنجا زایمان صورت گیرد. حال باید تصور کرد که در حالت عادی وجود این جایگاه برجسته چه کاربردی می تواند داشته باشد، در تمامی غسال خانه ها آنچه همواره وجود دارد سکوی مرده شورخانه و لوازم و شیرآلات شستشو است و اگر قرار است مکانی برای خواندن نمازهای قضای متوفیان و دعا و قرآن خواندن باشد همیشه خارج از محیطی است که غسالی می کنند، حال یا در اتاقی کنارش یا ساختمان و غرفه ای در جنب آن. از این گذشته وجود آن پرده ها را دور سکو چگونه می توان توجیه کرد؟! از سوی دیگر نویسنده و کارگردان در بخشی از نمایش گویا وجود همین امکانی که بر صحنه فراهم کرده اند را از یاد برده اند؛ آنجایی برای شستن میت مذکر، بحث حرام بودن و کراهت داشتن بر سر دیدن بدن برهنۀ او برای دختر ارمنی مطرح می شود و مدت نسبتاً معتنابهی را نیز به خود اختصاص می دهد و یکی از شخصیت ها می گوید من بین دختر و میت می ایستم تا نتواند آن را ببیند، با توجه به وجود پرده در اطراف جایگاه برجسته به راحتی می شد پرده ها را کشید تا دختر و شوهرش نتوانند بدن برهنۀ جسد را ببیند و با وجود این امکان، پرداختن به این مباحثه توسط نویسنده و اجرای میزانسنیک آن توسط کارگردان از اساس بیهوده و اضافی به نظر می رسد.

بازیگری

امیر جعفری مانند همیشه حضور صحنه ای مناسب و کاریزماتیکی دارد اما در تحلیل شخصیت و بیرونی کردن خصوصیات «مراد» قدری تعجیل صورت گرفته و به تکرار خورده است. لحن روحانی و منبری واری که برای او انتخاب شده بسیار تکراری و کلیشه است. کشیدن کلمات به آن گونه و مناسبات حواشی چنین ژست هایی از سینما و تلویزیون گرفته تا در تئاتر بارها به همین نحو نشان داده شده اند و جای این بود که این بار جعفری به چنین تکراری تن ندهد و در شکل دهی به شخصیت، الگوی نو و بکرتری را برای ارائه بیابد. فارغ از بازی های خوبی که تا کنون بر صحنۀ تئاتر از امیر جعفری دیده شده، این بازی یکی از ضعیف ترین بازی های اخیر اوست که یکی از دلایل آن نیز عدم برقراری ارتباط مناسب با بازیگر نقش مقابلش؛ الناز شاکردوست در شکل گیری الگوی پینگ پنگی تبادل حس ها و رد بدل کردن دیالوگ هاست. در نحوۀ بازی و ادای دیالوگ های الناز شاکردوست چند صدایی و عدم ثبات دیده می شود. در ادا کردن لحن، سررشته را از دست می دهد چنانکه گاه دیالوگ های او را با لحنی محلی وار می شویم که نه به طور کامل و درستش محلی است و نه گویش معمولی بی لهجه است. این چند صدایی و بی منطقی در لحن و لهجه به نوعی دیگر و اما نه به این حادی، در بازی بقیه هم دیده می شود. مثلاً سایر بازیگران بدون لهجه صحبت می کنند و ناگهان در صحنۀ تولد گرفتن و پایکوبی دو تن از آنان شروع به صحبت با گویش و لهجۀ غلیظ ترکی آن منطقه می کنند. یا بازیگرانی که در نقش اهالی آن منطقۀ به خصوص هستند به جز دو کاراکتر ارمنی، از همان ابتدا باید با لحن و لهجۀ ترکی صحبت کنند و یا اینکه دیگر لازم نیست تا در صحنۀ مذکور با گویش محلی صحبت کنند، اما با وضعیتی که هست منطق این صحنه ها خدشه دار می شود و مسئله ابهام زاست. این در حالیست که پرداختن به مسئلۀ لهجه توسط کارگردان کاملاً در نمایش، تفکیک و تأکید گذاری شده، مثلاً زوج ارمنی که گویا بازیگرانشان نیز ارمنی الاصل هستند وقتی با یکدیگر صحبت می کنند از گویش ارمنی استفاده می کنند چنانکه اکثر تماشاگران متوجه معنای گفتگوهای آنان نمی شوند و زمانی که با دیگر کاراکترها صحبت می کنند از فارسی معمولی استفاده می کنند، در اینجا منطق لحن و گویش وجود دارد و عامدانه توسط کارگردان به کار برده شده و درست هم هست، اما برای سایر نقش ها چنین منطقی وجود ندارد و این خود بیشتر بر چنین ضعف و نقصی در کار دامن زده است. از اینها گذشته زمانی که شاکردوست قرار است با صدای بلند و فریاد زدن دیالوگ بگوید، صدایش می گیرد و به اصطلاح حالت خروسکی پیدا می کند و در اینجاست که صدای تربیت نایافتۀ یک بازیگر سینما برای صحنۀ تئاتر پدیدار می گردد. در این صحنه حتی دیالوگ های او به طور کامل و واضح قابل ادراک و دریافت معنی لازم نیست. درست است که این بازیگر تحصیلات تئاتری داشته و آنطور که گفته می شود بازیگری را ابتدا با تئاتر آغاز کرده اما از سال 1383 زمانی که در سن نوزده سالگی در فیلم «گل یخ» به کارگردانی کیومرث پوراحمد پا به به عرصۀ سینما گذاشت تا به کنون، اثری تئاتری از او مشاهده نشده و پیش از نوزده سالگی هم کارنامۀ مشخص تئاتری از او موجود و مذکور نیست، بنابراین چنانکه قبلاً نیز یادآور گردیده ام، کاملاً لازم است تا بازیگرانی از سینما که بنا به دعوت برخی کارگردانان یا میل شخصی خودشان به تئاتر می آیند، قبل از آن مقدمات حضور بر صحنۀ تئاتر را حداقل در زمینۀ تنفس، صدا و بیان تئاتر با گذراندن دوره های ویژه و تمرینات مستمر فراهم کنند و قدری نیز در زمینۀ تفاوت های بازیگری در تئاتر و سینما اطلاعات و دانش کسب کرده، تعمق و تمرکز بیشتری بر این مورد به خرج بدهند تا نتایج بهتری از این تغییر فضا در بازیگری آنان حاصل گردد، هم به خاطر خودشان و کسب شایستگی حضور بر صحنۀ تئاتر و هم به خاطر احترام به مخاطبین تئاتر که انتظاراتی فراتر از آنچه در تلویزیون و سینما اقتضا می کند را طلب می کنند. جدای از این مسئلۀ نکتۀ دیگر اینجاست که انتخاب الناز شاکردوست برای این نقش از پایه اشتباه بوده است و اساس درستی ندارد، چون این نقش از نظر ماهوی، ظاهری، سن و سال و ... هیچ هماهنگی ای با این بازیگر ندارد. تفاوت سنی که بین او و مراد به چشم می آید به آن بی منطقی که سابق بر این ذکر شد دامن می زند و گریم خاصی را هم برای بالاتر بردن سن او شاهد نیستیم. در پایان نمایش هم که پس از به دنیا آمدن نوزاد مقنعۀ خود را بالا زده و طفل را به درون صحنه می آورد این تفاوت و تناقض ما بین بازیگر و نقش بیشتر خود را می نمایاند و کار از دست می رود. از سوی دیگر تیپ سازی شاکردوست از یک زن روستاییِ محتمل جا افتاده و مسن اما اینجا به ظاهر جوان و درگیر با خرافات دارای ذهنی کوچک و همچنین تنگ نظری های ویژۀ خود که در محیطی کوچک پرورش یافته، آن صیقل لازم را نخورده و تیپ سازی او بیشتر به سوی ادا می رود تا اینکه در جان شخصیت پردازی بازیگر نفوذ و رسوخ کرده، سپس در مرحلۀ اجرا نیز به خوبی بیرونی شده باشد. با احتساب موارد ذکر شده، این شائبه برای مخاطب به وجود می آید که در انتخاب این بازیگر از سینما برای چنین نقشی در تئاتر صرفاً به مسئلۀ گیشه و پر کردن سالن نظر شده و در عمل نیز به عینه نتیجۀ این قضیه و گواه صدقش را شاهد هستیم، چنانکه در شبی که بنده برای دیدن این نمایش و نمایشی که قبل از آن بر صحنه بود رفته بودم مشاهده کردم که در نمایشی که قبل این اجرا بر صحنه می رفت علیرغم حضور بازیگران کارکشتۀ تئاتر که عمری را صرف خاک صحنه خوردن کرده اند، حدود چهار ردیف خالی از تماشاگر وجود داشت اما در نمایش «گم و گور» به خاطر حضور الناز شاکردوست بر صحنه نه تنها تمامی صندلی ها پر بود بلکه یک ردیف صندلی لاستیکی هم در سمت راست چیده و تحت عنوان بلیت خارج از ظرفیت به فروش رسانده و همگی نیز پر بودند. اما بهترین بازی ها در این نمایش متعلق است به کاوه ابراهیم و علیرضا زارع پرست که مواردی از قبیل نمایه های خصوصیات زیستی محل زندگی، پرورش شخصیت، واکنش های طبیعی و تسلط بر صحنه از کار آنها هویداست و تا حد قابل قبولی حق مطلب را در ارائۀ صحیح بازی های خود و ایفای نقششان لحاظ کرده اند.

وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

موضوعات مرتبط: نقد نمایش تئاتر و سینما...